明式家具之简素空灵

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石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济宗高僧燕京善果旅庵本月禅师。一僧（玉林通琇）曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰。”（《五灯全书》卷七三本月传）石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从《石涛话语录》中充溢的大量佛学用语和参禅诗句以及石涛大量传世作品中，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性作为人生和艺术的出发点和精神归宿贯通始终。

这个“一画说”，历来各有理解，吴冠中认为在他晚年最具纪念性的工作就是读《石涛画语录》，他认为石涛所提出的“一画”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心，见自本性，即是觉悟、悟道，即洞明意识之根源。所谓一画说，“就是不择手段地创造能表达自已独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式”（吴冠中《短笛无腔·石涛的谜底》）。“画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法（吴冠中《我读石涛画语录》）表达内心感受成为艺术创作最主要的任务。同时，也有学者从技术层面上认为，“一画”是指作画从一笔开始最后以一笔结束，强调一条造型底线。我个人认为，“一画说”是突出意大于形的本体论论述，在外在表现上强调线条的抒情性抽象，以简素空灵的表现方法概括大千世界，表达内在情感。

《石涛画语录》中体现出的美学思想，也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个方面。当时艺术界普遍认为简与繁是辩证的统一，并且以为以简见繁是一种高明的表现，这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同。杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子他的身份很像我们提到的余象斗，但他所在的文人群体在文学史上有一定地位，他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。在陆云龙的汇评中，他常将简约当作评价文章的标准，他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”，在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致，只数语留人于不朽，何事累牍连篇”同时认为“不留许文字，多少宛转，多少悲酸，正所云动人不许多也”。陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的。同样是明清高僧的八大山人，其晚年的作品无论书画皆运笔沉稳静穆，明显带有章草笔意，高古简劲，浮华利落，尽显老到本色。其用墨、用线之单纯、凝练、清澄、透明，一气呵成。八大山人鱼鸭图的表现手法都是在一张白纸上寥寥几笔，除画上鱼鸭外，别无所有。然而在人们的视觉中满纸江湖烟波浩淼、水天一色。何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰“愈简愈远，愈淡愈真，天空壑古，雪个精神”，可谓知音。这种空灵、简约以少胜多的意境，我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》（绢本，小墨，26.8×50.3厘米，日本东京国立博物馆藏）时也能感受到同样的意境。渺漠寒江上，画中央孤舟一叶，渔翁俯身垂钓，除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外，渔舟四周一片空白，水天相接、旷远空灵，涵咏深长。南宋大画家梁楷的名作《太白行吟图》是减笔画的代表作。图中李白仰面苍天、缓步吟哦。寥寥数笔，就把诗仙豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖，用笔大胆淋漓酣畅，线条简练豪放，高古洒脱，神形俱备。这种以少胜多减笔画的效果在后人评点画梅时也有同样的体会。如李晴江题画梅诗所云“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这种不求多、不求全，求精、求意的美学旨趣，成为考量画作是否成功的重要标准。笪重光也曾说过：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局有关，即虚实相生法；人多不着眼空处，妙在通幅皆灵。”中国传统绘画讲求以少胜多、以虚待实、虚实相间，绘画上的无，虽不着点墨，但并非没有东西。有无、虚实互为因果相映成画，奥妙无穷。近代大画家黄宾虹也曾说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗：“一琴几上闲，数竹窗外碧，帘户寂无人，春风自吹入。”把房间的空间美表现得无比生动有趣。法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画，却让人们得到了一个空间的美的感受。我们在看京剧《三岔口》表演时，没有布景，完全靠动作暗示景界，同样也有此感觉。舞台上灯光透亮，但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里，演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合，是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，是“书法线条舞动节奏的空间创造”。可见简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同但在线条和空间、有无、虚实的组合上，都是中国传统艺术哲学的再现。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟狂草之道。吴道子观裴将军舞剑而画法益进。由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神。明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮，是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现，这不仅影响了当时的美术、文学，同样也规划了明式家具的美学走向。

宋明以降无疑是文人画的巅峰时期。文人画风尚重视士气、重视学风修养、重视创作个性、重视灵感性情的发挥，追求天机溢发、笔致清秀、恬静疏旷；追求笔墨明洁隽朗、气韵深厚、设色古朴典雅。南北二宗虽有不同，但一反“正派”、“院体”，力举“士气”，推崇“文人画”的审美意识。与之可相映的明清文人清言小品文字，寥寥数语，便道尽对人生的感悟、意境的追求，所谓“峰峦窈窕，拳便是名山；花竹扶疏，半亩何如金谷”（屠隆《娑罗馆清言》卷上）片石即可包囊起伏峰峦，石崇的奢华花园“金谷”怎比得上半亩风光！这与文人画息息相通的意趣和艺术境界，正是明代文人思想最本质精髓的表达。这对明式家具文人化倾向的形成影响是很大的。一言以蔽之就是“简练“二字，这是明式家具的艺术“通感”。这种艺术通感来源于灵感深处的庄禅之道，来源于文人墨客艺术实践的大彻大悟，以“无”为“有”，以“少”胜“多”，以“简”删“繁”。庄禅之道常将世界万物归纳为“无”“空”，其实这“无”、“空”并非指没有，而是恰恰相反，应理解为“一切”，它是以最少最本质的表现手段来反映大千世界的。

同理，王世襄品评明式家具时，对其“品”与“病”作了最为权威的评点。他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分为五组，列第一组第一品的就是“简练”，并指出“明式家具的主要神态是简练朴素，静雅大方这是它的主流”（王世襄《锦灰堆》卷一），并以紫檀独板围子罗汉床为例：床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，床身无束腰、大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，构件变化干净利落，功能明确，结构合理，造型优美。它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，而有隽永之趣。又如第十三品“空灵”是一把稍似灯笼椅又接近“一统碑”式的靠背椅。后腿和靠背板之间空间较大，透光的锼挖使后背更加疏朗。下部用牙角，显得非常协调，轻重虚实恰到好处。整把椅子显得格高神秀，超逸空灵。再如美国中华艺文基金会编的《明式家具萃珍》中收录的一把十六世纪黄花梨禅椅，椅盘甚大，宽深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盘下安罗锅枨加矮老，足底用步步高赶枨。这是由宋椅演变而来的典型比玫瑰椅大，但用料单细，极为简空。在美国的中国古典家具学会1996年著的《中国古典家具博物馆图例录》对这把禅椅做出了高度评价：极简主义式的线条，透明无饰的造型，这张禅椅展现了中国自古以来所推崇的质地静谧、纯净及古典式的单纯。在二十世纪初期，旅居中国的西方人士即为这些特质大为倾倒。2013年秋拍，嘉德推出的“锦灰堆—一王世襄先生旧藏”中有一件王世襄先生一生中最后所用的“花梨木独板大画案”以1265万元的高价拍出。这件大画案由王世襄先生设计，田家青制作，充分体现了王世襄先生阐发的明式家具素简空灵的审美理念。此画案为明式，但比一般明式家具更为简洁，且尺寸巨大，传世大画案中未见有如此巨大者。案面厚8厘米，案腿粗壮，牙子用方材，两端不加堵头，空敞光素体现了王世襄所说的“世好妍华，我耽拙朴”的审美观。上述四例充分说明明式家具素简空灵的艺术魅力，真正做到了简练而不简单，单纯而不纤细，古朴典雅、空灵超逸，足称为上上品。

明代文人对这种素简空灵的审美价值的重视和欣赏，直接来自我国数千年美学思想的自然演进和发展，属于历代经久不衰的以线造型传统，摆脱彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的本质，具有相当的概括性、抽象性、主观性、精神性和虚拟性。正如宗白华《论素描》一文中指出的抽象线纹，不存于物、不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音，舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂”，并且“素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于"自然’，返于"自心’，返于"直接’，返于"真更是返于纯净无欺”。明代文人画及其对线条和墨韵的追求，就是强调这种线所勾成的刚柔、焦湿、浓淡的对比勾成粗细、疏密、黑白、虚实的反差，勾成运笔中急、徐、舒、缓的节奏的处理，以净化的、单纯的笔墨给人的美感，表现文人内心深沉的情感、精深的修养、艺术的趣味、独特的个性，展现其文人性情深处超逸脱俗的心态。而明代文人的这种审美心态又直接影响明式家具制作的文人化及其艺术风格的形成。

明代文人对简素空灵的艺术表现形式的追求，作为千百年来我国美术思想精髓的自然演进，决不是一种形式主义的倒退，也不是繁华世界的简单化，而是艺术的高度概括，是明代文人情感特质的突出反映。这一时期的审美倾向当然也集中反映在由文人直接参与设计制作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恒的艺术美感：线条流畅、简素空灵，使之形成了足以跨越东西方时代和背景的东方神韵。时至今日，西方环境、装饰、家具、服饰所崇尚的极简主义不正好印证了明式家具“简素空灵”之旨的不朽艺术生命吗！我们深为有明代文人和工匠大师为追求简素质朴所作出的巨大努力所折服。明清家具特有的质朴典雅、简素大方的气质，不失功能的适用、形式上的完整和技法的老到，将“用”和“意”浑然相通、融为一体的高超技艺以及把握美感、追求闲逸之趣的文人化倾向，都值得人们品赏回味。

明式家具中上乘之品所体现的简素空灵，所反映出来的美学思想，所表现出来的文人化倾向，完全是那个时期文人的审美心态所决定的。当人们欣赏这些艺术神品、逸品时，呈现在眼前的不仅仅是几件家具，而是净化的、单纯的、趣味横生给人以无限遐想的艺术世界；是蕴含于其中的制作者深沉的情感、精深的修养、艺术的魅力及独特的个性、禀赋和气质。

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